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主持人：大家好！我们现在在今日美术馆“自拍他拍”蔡广斌当代艺术展现场，今天请到了三位当代青年批评家：刘礼宾、盛葳、杭春晓三位老师，大家一起来讨论一下蔡广斌老师最近的这些新的作品，以及这些作品能够延伸出来关于视觉和文化问题的一些讨论。废话不多说，先请今天请到的三位青年批评家，先从各自观展的角度谈一下各自对于蔡广斌作品的看法。先从杭春晓老师这儿开始。
杭春晓：跟蔡广斌先生在展览之前就认识，也做过一些关于作品沟通，近年来水墨被重新观看和被重新认识成为一个问题、成为一个话题。在这样的一个话题中蔡广斌的作品提供了一个很有意思的案例，我们认识之前他的作品中有把手绘水墨的图像经验和采用拍摄和喷绘的图像经验进行一种并置和结合的努力。第一次我们聊的时候谈这两种视觉经验都是一种捕捉我们面对世界的一种方式，当这两种方式进行并置的时候产生了一种模糊，产生了一种模糊的不确定状态，这种不确定在于什么？一方面水墨本身与我们印象中关于水墨画的视觉感官差距甚远；其次我们印象中被捕捉的对象、照片性质的经验通过喷绘方式重新表现出来的时候也不再类似于和不等同于我们看到的图片经验，他向水墨靠近，水墨向图片靠近，两种视觉捕捉经验形成了一种混溶关系，这个里边提示了一点状态：我们习以为常的关于水墨的图像经验和习以为常关于图片的图像经验这种感觉刺激通过方式重新思考和重新审视的通道。放在水墨圈来看，会发现水墨画的发展、水墨艺术的发展他在八十年代通过形式主义的自觉，抽象水墨、实验水墨等等构成一条线索来反思或者重构水墨画或者水墨艺术、水墨经验的边界。除此之外，还有一类是试图在传统水墨语言和题材的转变中来实现水墨画的边界转换。
前者抽象主义走出的方式是从形式主义开始出发，从一开始就屏蔽了关于图像，关于认知对象形象性问题的方向。而传统另外一类试图从传统图像经验中通过题材、绘画语言转变进行转换又于我们现在所看到的比较当下的艺术表达方式有一定的隔阂。在这样的一个裂缝中呈现了一个问题：我们用一个比较形象的对象，不是一种抽象的方式、不是一种形式的抽象的方式，是不是仍然能够践行水墨边界的转换和水墨边界的开拓。
我认为从九十年代艺术家试图通过像“超现实主义”方式的引入做了一些局部的尝试，到2000年和05年之后这种现象大量出现，这种现象出现试图通过“形式”边界的拓展和试图通过传统语言和题材边界的拓展两种转换路线之外另一条新的值得我们关注的路线。
举例来说：蔡广斌先生的新作里有一类作品很值得想一想或者玩味的，就是他把手绘的水墨经验和经过拍摄并且经过喷绘方式的经验在一个图像经验中生成。这样的图像经验生成有时候会发现这两种经验共建了一个复杂的言说结构。复杂的言说结构可以理解为：一、影像性的经验被喷绘之后，喷绘是对影像的一次改变，水墨实际上面对的看的世界应该也是影像照片，但是水墨语言对影像照片进行一次生成，用现代技术的喷绘对于一种影像照片进行生成，两种生成在一起是两种行为取向：一种行为仍然依托于技术化的方式进行生成的一种方式；一种行为是通过人的介入对技术化生成方式的改变，这两种改变放在一种叠合经验的时候可以发现我们习惯中的关于照片式的观看经验和被印刷、喷绘过的观看经验和手绘的观看经验三种经验共同构成一个复杂的图像通道。
当代艺术在我看来是通过人或观念、思想行为的介入或人的艺术手段、绘画或者是手绘行为的介入来改变我们原来惯常的既定的视觉分配或者是感觉分配。在这样的一种感觉分配的改变中，艺术就提供了走向通过感觉化的方式提供了另外一条不同于既定的认知经验和认知通道的一个方式，这可能就是当代艺术最重要的一种特质。在这样的一个特质的方式中习惯于新媒介方式，甚至用激光、现成品、Video等等的方式，用传统的视觉语言或者是视觉方式是不是也能够介入到这样的一种生成中和新的生成中，实际上是摆在我们今天的一个命题。
我们不要习惯于在展场中随便摆上一些很新的Video，摆上一个田野调查的现成品，就构建了当代的方式。这样的一种构建方式似乎已经形成了一个固定化的感觉分配和已经确定的经验分配的时候，再采用类似的方式已经无法提供新的感觉通道和感觉分配的时候，用传统的，我们看似老旧的绘画经验或者看似老旧的视觉经验是不是也能起到类似的作用，这个问题是不是已经被我们习惯于新媒介的获取方式屏蔽掉，我觉得新水墨，包括新水墨这些年的一种新的方向或者新的一种迹象，对这个问题试图提供了一种可能性的回答。谢谢！
盛葳：我注意到蔡广斌先生毕业于中国美术学院（原浙江美术学院），浙江美术学院国画系传统力量非常强，从中走出来一位这样的当代艺术家非常难得，早期像谷文达这样的艺术家能出来，但是八十年代以后能够从中国画领域转向当代艺术传统的例子非常少见，蔡广斌先生就是其中很重要的一位。除了从水墨角度，刚才春晓谈到的一些要点以外，从当代艺术角度如何理解蔡广斌先生的创作也非常有意思，因为他这次展览的题目叫“自拍他拍”，我做了很多关注是对于摄影方面的一些研究。
八十年代有一个女摄影家南•格尔丁，从摄影角度提出了一个很重要的概念“私摄影”，跟她差不多同时代日本有一个摄影师荒木经惟，荒木经惟同时提出一个概念叫“私写真”，这两个概念差不多是在同一时期提出的相关概念，跟“自拍”有比较直接的关系，提出这两个概念的原因因为当时照相机正在开始向家庭普及，普及之后使得摄影不再是一种高级的艺术，不再需要到摄影馆或者是专门场所进行摄影活动，使得照相机能够在我们的日常生活当中用自己的方式进行拍摄。正是这样的一个照相机的普及使得私摄影或者私写真成为可能性，这样的东西有什么意义呢？ 像南•格尔丁这样的艺术家用自己的傻瓜相机拍摄自己的生活，她甚至拍摄自己男朋友打自己打得鼻青脸肿的照片，然后打印出来，但是她并不试图通过这种照片的呈现控诉某种社会现象，而是只是希望通过这样的方式来呈现自己的一种生活，一种极端个人化的一种生活方式或者是其中的一些细节。包括荒木经惟也是从这样的角度展开的，后来他们两个又合作做过一个项目《东京爱情》，用相机拍摄东京街头年轻人的生活，特别是生活的一些细节，使得私摄影概念和范畴不断地扩大。这样的摄影有什么意义？极端个人化，既没有审美，也没有崇高的精神在里边，它有什么意义呢？
我想如果从现代社会角度去理解就能够洞见其中的价值，因为现代社会是一种制度，这种制度建立起来之后都得遵循它，在它的体制之中生活、工作，所有的一切都受到它的束缚和约束。比如说我们受集体教育，在一个教室里边学习，集体生活、住宿舍、集体工作，在一个大的办公室里或者一个办公楼里边工作，这些东西都是社会给我们设定下来的规则，只有遵循这些规则才能在这个社会当中生存。这些规则发展到一定机制就对人的精神造成束缚，是一种高度集体化，甚至是集权化的生存方式。在这种时候人怎么样通过自己的方式去释放自己，然后寻找自己的自由，特别是心灵的自由，就成为一个问题，就没有办法解决。像福柯有一本书是关于监狱的历史，谈到这种集体化的管理，我们的社会在某种意义上对人的精神而言也是一种“集体的监狱”，私摄影在这个时候出现恰恰扮演一种反抗者的角色，用一种极端私人化的方式反抗审美、反抗社会的权力，通过自己的表达来达到一种快乐，这可能是私摄影在社会学、文化学方面的一个价值。
今天随着技术进一步发展，有手机的出现，跟傻瓜相机普及到家庭又不一样，能够使我们摄影深入到社会生活每一个角落，任何时候都可以用照相机记录自己，这种手机的出现使得摄影发生了一些形态上的变化，首先自拍有一定的条件，你用手机对自我进行拍摄，拍摄距离不能超过手臂的距离。所以一般来说私摄影或者是自拍都限定在头像或者是半身像这种角度。
另外一方面在审美上，它跟传统的拍摄又不一样，比如集体照或者是个人照片，我们总会按照一种既定的美学模式去摆出一种姿势，摆出一种表情，显示出一种快乐，比如一个家庭在沙滩上，这都是非常模式化的摄影，但是私摄影或者是自拍就突破了这样一个东西，将自己最隐秘的那部分生活经验和图像直接展现出来，用以对抗跟这个社会的一种集体生活的束缚，所以在这个意义上自拍就非常有意思。
比如有一本关于西方思想史的书叫做《西方思想主要潮流》，这位作者在这本书梳理了西方的一些看法，很有意思，几乎从文艺复兴之后每一个时代的哲学家或者是文化学家都将自己的时代称之“焦虑的时代”，如何通过自己的生活，通过自己的方式去反抗焦虑，而且成为一个很重要的命题，因为只有反抗这种焦虑才能够最终获得一种自由。我想自拍恰恰是其中比较重要的一种方式。
蔡广斌先生正是抓到了跟当代社会文化很相关的重要话题，通过对自拍这种现象的关注表达他的一种看法。我注意到他画的这些照片当中大部分都是只有一臂距离的自拍，同时也有一些他拍，这些他拍都是跟自拍相关的，并不是传统意义上的摆拍，都是关于特别私密化的生活经验，我想正是这种生活经验构成现代人生存的一种救赎。
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