傅文俊
傅文俊 作品
摄影自诞生之日起就与绘画艺术有着千丝万缕的联系，它们之间相互借鉴并平行发展。绘画作为一门造型艺术形式，发展至16世纪其主要的美学任务就是逼真的再现客观世界，而这正是摄影的原始任务。依仗科学技术而来的摄影术，它从被发明的那刻起，就背负着利用光学成像原理实时、准确地记录现实表象的任务。换言之，绘画在现代主义之前，一如既往的表现为摄影的基本特征即对现实的如实记录。1839年摄影术的诞生，对以再现为目的的传统绘画造成了毁灭性冲击。与此同时，摄影复制现实的技术性以及缺乏创造性与手工性使其被长期的拒之于艺术领域之外。摄影术在发明之初，由于科学技术的限制它不能像绘画那样使对象超越自身的物理特征而达到理想美的境地，过于真实的图像呈现使得画面变得索然无味。摄影与绘画不同，它的独特性在于其本质上的客观性。在原物体与再现物之间只有另一个实物在发生作用，那就是照相机。外部世界的影像第一次按照严格的科学原理自动生成，而不需要艺术家的手工性参与和创造。摄影师的个性只是在选择拍摄对象、确定拍摄角度和对现象的解释中被表现出来，这种个性在作品中无论表露得多么明显，它与画家表现在绘画中的个性也不能相提并论，一切艺术都是以人的参与为基础的，惟独在摄影中我们有了不让人介入的特权。然而，以视觉图像为传达媒介的摄影同绘画一样，需要处理画面中的光线与色彩、构图与影调等形式关系，这其中暗含着与美学元素的联系。所以，摄影走向艺术化的道路实属必然。其实，早在1884年泰尔博的《自然之美》摄影美学著作的问世，就表明了摄影艺术的美学追求。
早期的摄影作品大多以绘画为模仿范本，无论构图、造型抑或用光。摄影艺术家是以绘画的方式来对待摄影与摄影创作的，并在很大程度上依赖于绘画的视觉经验。摄影的暗箱技术即把在小孔中观察到的影像在暗箱中固定下来，与传统绘画中的焦点透视原理如出一辙。直到高艺术摄影家雷兰德的摄影作品《人生的两条道路》跻身于英国的“曼切斯特艺术珍品展览”，摄影作品终于得以戴上艺术的桂冠。摄影对绘画的模仿在画意摄影中尤为可见。画意摄影强调通过特意的场景布置或特殊的工艺制作手法，使摄影作品产生绘画的效果。此类作品对画面的影调、线条、平衡等形式因素的处理，超过画面记录内容的现实意义。随着科学技术的进步，摄影逐渐形成独立且完善的视觉经验方式，并走上自律性的发展道路。它成为并列于绘画、雕塑、建筑之外的另一种艺术样式。虽然，摄影艺术摆脱了对绘画的全然依附，但两者之间始终保持着某种连带关系。 例如，印象主义摄影、印象分离派摄影、纯粹主义摄影、纪实主义摄影、结构主义摄影、超现实主义摄影、抽象主义摄影等诸多摄影流派都与各绘画流派密切相关。
到了二十世纪中后期，绘画与摄影图像之间不再是谁模仿谁，谁依赖与谁的关系，而是呈现出一种相互交错，互相借鉴的状态。曼・雷（Man Ray）曾经对摄影与绘画之间的关系做过经典的阐释：“我拍摄不想绘制的东西，绘制拍不出来的东西。”曼・雷兼具摄影师与画家两个艺术身份，其作品中总是拥有显而易见的绘画美学要素。值得注意的是，虽然摄影理念的形成是建立在绘画美学的基础上，但摄影却反过来影响了现代绘画的发展。绘画从摄影艺术中撷取了众多图像因素，尤其在现当代艺术中，许多画家都以图片作为创作素材，或模仿摄影的艺术效果。格哈特・里希特对当代绘画的贡献，正是基于对摄影艺术的借鉴与表现。里希特在油画作品中表现了摄影的技法特征，并运用纯粹的绘画语言模仿出图片的机械痕迹。
从艺术发展史上看，每一门艺术的表现媒介和语言都是不断发展变化的，其中贯穿着不同艺术之间的相互借鉴。正如朱羽君所言，现代的艺术都明显地具有吸收、借用、综合其他艺术门类特点的倾向，使其本身具有更大的包容性。摄影艺术的存在与发展，不同程度的借鉴了绘画的美学因素，其目的就在于使其自身获得更强的表现力和艺术美感。随着日新月异的科技发展，摄影与绘画之间的相互关系正发生着深刻的变化。风水轮流转，与往昔摄影对绘画的依赖相反，许多理论家认为当代文化逐渐向图像时代转型。图像成为无孔不入的有力武器，改变着人们的观看方式与文化态度。罗兰・巴特曾经指出：“摄影以其霸权镇压了其他类型的图像，不再有版画，不再有具像绘画，只有一种以摄影为模式的具像绘画，因其受迷惑而顺从摄影。”罗伯特・斯托在对里希特的一次访谈中也曾提及：“这些都做得很好，现在这样画没有问题，但是当这样做完以后，将不再有什么绘画了。”按照他们的观点，由于绘画对摄影的借鉴或者说是对图像的依赖，纯艺术面临着终结的命运。这一问题的提出，使得摄影艺术家面临着两个方面的问题，一方面摄影艺术家有责任表现出绘画与摄影的相互关系对摄影艺术创作造成的影响。另一方面艺术界限的混淆，致使新的观念层出不穷，在蕴藏着巨大创造资源的数字时代，该如何构建属于自己的图像表达?
那么，是不是真的像一些理论家所言，艺术间的相互联系、互为渗透，会使艺术的界限变得模糊或戴上其它艺术的标签？艺术的发展是否真如格林伯格所设想的那样，每一门类的艺术只有排除掉从其他艺术门类中借鉴的因素，才能彰显出自身的艺术价值。在我看来事实并非如此，从整体上看，摄影与绘画之间的相互交融，使双方产生了有别于自身的新的艺术表现形态，这无损于自身艺术的特性和审美价值。在完善自己固有的掌握世界方法及表现世界的形式和手段中，两者完全保持着自己在艺术表现过程中的性质，与此同时，不断扩展着自身的内涵与外延。在我的某些作品例如《街坊邻居》、《无界》中，我试图打破摄影本体化的技法表现形态，通过特殊的手段使摄影图像脱离其载体的相纸，以宣纸或油画布为媒介，从而表现出绘画的美学元素。除了置换摄影的媒介，也有许多艺术家通过其它方式，将绘画艺术的美学元素融入到摄影作品中。在我看来，摄影艺术中的绘画美学因素是十分值得探讨与实验的，两者的交融也会是一个长期的艺术现象。
《图腾》创作自述
说起图腾，自然会想到原始岩画、壁画――那些涂抹或镌刻在岩石上的图像。无论是因狩猎者对猛兽的敬畏或对征服欲望的混沌希冀，原始初民往往将与他们生存密切相关的动物形象生动的描绘于悬崖峭壁之上。看看那些巫术与祈福性质的图像，绘图师们有意的将神灵或帝王的形象与身边之形象做出鲜明对比，无论是从人物塑造的大小上或正面率上，这都是可以轻易发现的事实。在我看来，史前艺术之于当下的魅力之所在，恰恰体现在对当下心理上、认识上和观念上的互通。作为原始艺术的图腾符号成为可供我艺术创作研究的一点，图腾文化作为一种文化现象，它在社会、历史、政治、阶级、种族中，都可见到体现它的社会文本与文化文本。
我曾经试图从艺术哲学的角度对图腾的意义加以考察，我发现原始岩画的图腾表象与现当代艺术视知觉图式有着内在的联系性；而图腾所隐喻的文化现象和文化意义在当下的社会、文化、历史与生活中也有着具体而强烈的体现，比如对文化中心话语的惟命是从、对西方中心主义的既定认知、以及对后殖民文化理论的盲目推崇等等，何尝不是一种图腾的崇拜。强势的西方文化集团在全球化政治与文化的领导地位，往往会强制的同化非西方的、边缘与底层的话语结构。作品中的奥巴马形象扩大化，与非洲土著人们形成鲜明的对比，使其符合图腾崇拜的表现程式。与此同时，我又将人物显示模糊化，在奥巴马形体上占据大量平面空间的同时，在彰显度上却低于其它平面各元素。从而营造一个博弈的场所，即边缘话语与中心权力话语的博弈。虽然已有众多学者，通过个人化的理论研究倡导超越东西方对抗的基本立场，解构中心权力话语的神话，但是这依旧会是一个长期的、无法逾越现实。我在选取人物个体与服饰以及佩戴的饰物上都做过细致的分析，我希望在给观众营造神秘、虚幻美感的同时，将图腾的文化意义予以彰显。
在我的作品中，除了对文化权利的探讨，有关摄影的跨界问题也是《图腾》系列作品试图尝试的关键点。继新闻摄影、纪实摄影与风光摄影极端忠实于客观客体后，现在从事摄影艺术的艺术家往往会采后期制作以期达到某种特殊效果。
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【编辑：田茜】
