张颂仁
记者：最近的这几年，大家对香港的艺术生态充满了美好的想象，我想请问就去年12月您和萨奇画廊组织的香港当代艺术展，几乎囊括了香港整体的创作情况，那么您对这个展览的构想是怎样的？
张颂仁（以下简称“张”）：以展览画册为例，作为展览的组织者之一，我原来的设想是做一本关于香港艺术现状的书。对香港的定位最关键的一点是，我把香港看作为中国的一个主要的公共空间——对于一个国家或城市而言，所谓的公共空间是有可能容纳不同观点和发言的平台，作为这个地方的文化发声、和形成自我认知的空间。一般而言，写艺术史都是从艺术生产开始的，可是我们从当代艺术的角度重新去了解艺术的时候，发现应该把艺术平台本身作为一个改变文化感知和对世界的感官认知的场所，而这当中结合了文化、政治、历史以及对整个时代的掌握。
另外，这个展览的艺术家们也呈现了不同的脉络和进入当代的方法。就画册架构而言，我希望它和过往对于香港艺术史脉络的书写不一样，于是邀请了四个艺术圈的专人来撰写文章，希望他们把香港跟大陆的艺术形态和历史进行对比。我认为香港艺术和中国大陆最不同之处，主要在于美术论述上的差异，可是这两个不同也是息息相关的。如果说在不同之处能找到一种前瞻性的可能的话，我认为中国美术现有的论述里所缺的，香港却恰能成为补充，甚至可以成为改造中国大陆艺术论述的重要切入点。为此，在本书的后半部，我还挑选了十个代表了不同方向的香港艺术家，他们的路向或出场时段与大陆美术论述的不同步，恰恰能体现这种思考。
记者：从大陆的角度看来香港是所谓的“文化沙漠”，如果以传统文化艺术作为参照的话，大陆的说法还是有道理的，香港因为过多地受到西方的影响，并没有延续几千年的传统文化，但是如果从现当代的艺术上来讲，状况则可能会相反，您是如何看待这个问题的？
张：我的理解恰恰相反。你如果假设必须要加入西方艺术形态的阵容才属于现代艺术，我认为这是一个误区。世界上没有任何一个国家比中国更“现代”，因为没有一个国家像中国这样，为了投向一个称谓“现代”的方案，不惜耗费巨大的文化和社会资本去销毁自己的文明。西方国家进入现代的代价没有我们这么高，不像我们把自己的命脉赌进去，因为“现代”原本就是他们历史文化的延续，而我们却要摧毁自己来变成“现代”，其实是完成了“西方”的现代。我所选择的这十个艺术家的头几位都是前朝的遗民，他们当中有位高至南书房行走；这些人不可能成为革命党，因为他们不甘于进入西方式的现代世界——这恰恰是我们现代游走于西方标准里的艺术家所没有的特质。因此他们代表的世界是当代人很宝贵的参照，这参照是我们不应忘记的，不然我们会彻底被西方殖民，还为挤进了西方式的文明而沾沾自喜。
中国人一直都自认为自己没有被殖民，但那是因为我们没有真正了解殖民主义的神髓。我们一根筋投进革命，追求现代，这恰恰是殖民主义设计的一个陷阱。换句话说，我们和殖民的关系比谁都深，而且我们最后选择的方法是把自己的家当彻底抛弃。我做的“西天中土”印度中国交流项目与这个题目有关。印度的整个现代化历程就在于应付殖民主义，所以印度不断拿自己的历史来质疑西方的现代方案，证明“现代”不全然是普世真理，并证明现代性其实是殖民主义里的重要环节。
另外，像我刚才所说的，我以选择十个艺术家来陈述香港有可能找到一些艺术的呈现，是可以冲击中国美术史大论述的。例如说陈福善，他和林风眠、徐悲鸿几乎是同时人，可是他的作品比二者的当代感更强烈，他的艺术放在我们的年代可能比较好理解。但陈福善不是边缘怪杰，他当时在香港一直是代表性的艺术家，但他很难摆进大陆目前的主论述里。大陆现有的现代艺术论述基本上把所有非现代的世界观排除在外；譬如陈伯陶，他代表的是正统的儒家传统文化，但是这种前朝遗民在中国是没有文化位置的，在民国以来都没有恰当的空间给这种人留下声音，但是这类清朝遗民在清朝亡后有好一些迁来了香港。香港正好给那些不同于现代国家论述的文化提供了空间。所以我们要做的事情是，从当代的角度回顾和整理这一百多年的历史，对“非现代”的了解作为我们重新发现问题的重要枢纽，于此我们需要把香港和台湾的美术史纳进来。
记者：您是公认的非常重要的中国当代艺术的推手之一，在这个展览里，您和萨奇的合作是不是也想把香港的艺术家介绍给世界？或者和90年代您做的把中国艺术家推向世界的展览相比，有什么不同的想法？
张：90年代的“后八九中国新艺术”展，是想通过一个展览来发现90年代的新精神。90年代是一个很重要的时代转折点，中国在信息上打开国门，中国艺术家走出世界。我希望把中国艺术家推到国际平台上去，是80年代一直在尝试的工作，原因是去了结中国在世界边缘的一种心态。中国艺术家这种情结只能在所谓的艺术核心平台上跟核心艺术平起平坐才能解决的。“后89”这一波人成了中国第一批给西方一个整体形象的艺术家，所以他们第一步就走进了西方最核心的艺术平台，因为这样，他们的成功差不多从一开始就是肯定的。至于市场对他们的认定倒是比较下游的反应。可是，把这个对世界核心平台的幻想消解以后，怎么样再去创作才是重要的事情。
而在这次展览中，在图书里推出那十个不参展的“艺术家” 就是我的目的，（有两个根本不算是我们现在意义上的艺术家，陈伯陶是宣统皇帝的老师，是头等的大官）。我希望从香港艺术家的论述来反思大陆的美术论述，而不是为了推出某些人。做香港的展览并不只针对香港，而是对整体中国艺术史的一个反省。香港如果对中国艺术创作有贡献的话，就是提供了多个不同的历史线索。
记者：如果说您所选择艺术家对大陆的美术史有冲击的话，那么您认为参展的年轻香港艺术家有没有起到这种作用呢？
张：大概二十年前，我认为在华人世界里，只有香港才有真正的地下艺术的呈现。所谓的“地下艺术”，它和主流意识形态不一定非要对抗，但是存在质疑和对立，当时的香港地下艺术质疑的是中产阶级的生活方式，也有对殖民文化和以资本主义统治的生活形态抗拒。为什么说“地下”呢？主要因为他们的边缘化。主流艺术馆不重视他们，也没有市场，没有能力去营造一个像样的艺术空间，他们都是离散的个体，不成为艺术圈。更糟糕的是，所有其它华人地区的地下艺术家都是有身份、有面子的，他们的生活形态或文化立场会被中产阶级仰慕，但在香港他们连这种满足感都没有。香港只会把艺术家看为失败者。到了90年代，对香港身份的探讨成为主流的文化诉求，艺术圈开始受重视，这时可能在市场上比较边缘，但至少有了一种文化身份。直到最近这十几年，才开始有比较大的转变。我认为在任何地方，艺术之所以能成型，必须要有一个艺术圈，一定要在一个物理空间中交流，要不然也要有一个论述的平台。这艺术圈或平台往往就在艺术学院、展览区域周围出现，而香港就一直缺少这种场域。
以整体来说，香港艺术家的趣味感、角度、手法都跟大陆艺术家不太一样，并且从80年代延续下来的边缘的创作心态和方法，成了香港艺术家的特征。尤其是在香港房地产的压迫之下的效应，大家都倾向做体量小的、面对城市生活的作品。香港这地方整体而言，大家对意识形态的反应其实不大，所以在艺术圈标榜意识形态也不是通行的创作手法。香港艺术家转而从日常体验里找出各种面对社会压力和潜伏了意识形态的现象来思考他们的作品，比较含蓄，这和大陆艺术偏好奇观式的作品并不一样。
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【编辑：文凌佳】
