当代艺术在中国自产生到现在大致可以用30年这样一个时间来划定其时间范围，而要在这短短的30年内来梳理何种发展模式是成功的显然是不科学的，也是不理性的。但当代艺术有科学性吗，它的发展是理性的吗？诸如此类的疑问有很多，在这里我们暂且不做判断，因为至今为止，中国土生土长的当代艺术还没有一个统一的价值评判标准，单单依靠市场的数据也很难得出让人信服的结论，在此，也就容小编姑妄言之吧。

首先在讨论当代艺术的成功模式之前，有几个问题是必须先做解释的，一个就是何为成功？再者，当代艺术内有没有固定的成功模式的存在？如果这两个问题不解决，当代艺术的成功模式就只能是一句空话。

成功的定义有很多，作为现今最为便捷的网络信息，百度词条给成功做出了如下的定义：成功就是达成所设定的目标。成功其实是一种感觉，可以说是一种积极的感觉，它是每个人达到自己理想后一种自信的状态和满足的感觉！总之，我们对于成功的定义是各不相同的，而达到成功的方式只有一个，那就是先要学会付出常人所不能付出的东西。对于以上的定义，个人觉得将其拿到当代艺术内是不合适的。首先，当代艺术的成功与否很大程度上并不完全取决于艺术家个人的努力，很多时候个人的努力与最终的目标之间存在很大的距离，而这样的例子在当前的艺术圈内可以用普遍来形容；其次，艺术家并未设定固定的目标进行艺术创作，甚至是在进行无意识的个人创作，他们的创作动力更多是来自对于艺术本身的喜爱，当然这种喜爱可能会持续很久，也可能在具备了某些物质财富之后发生偏移；最后，每个人对艺术的追求决定了各自所选取的艺术道路，但大的范畴却并未脱离艺术。如此说来，当代艺术就成为所有为其奋斗的艺术家的共同舞台，在如此狭小的空间范围之内，成功的定义就变得更加狭隘——“名”、“利”。

就目前的当代艺术界而言，单纯求“名”的艺术家变得越来越少，更多的是将“名”与“利”看做自己追求的最终目标，在这样的基础之上，界定当代艺术界的成功也就显得更加容易一些。“名利”兼备者即为当代艺术的成功典范，而从他们出发，探求当代艺术的成功模式才有可能成立。求“名”者减少并不代表当代艺术的堕落，相反，这是大势所趋。历史是很好的证明，我们在今天奉为“大师”的许多先贤之辈，如梵高者，不求“名利”，最终流落街头，饿死于繁华的巴黎，诸如此类者有很多，他们大都在死后留下了供世人瞻仰的巨大身影，但生前呢？可见有“名”者并不一定有“利”可图？而求“利”者增多亦是时代所趋，怪不得艺术家个人。艺术创作同样属于社会分工之内，只是有人将其看做一份兴趣爱好，而将其视为职业者也必定需要从中获取相应的生活物资以保证其生存现实，已写入艺术史中的毕加索、安迪·沃霍尔等人都是很好的例证，他们都在生前死后供人瞻仰，奉为大师，他们的作品也一如生前获得市场和藏家的认可，如此者，生前“名利”兼收，死后同样未减分毫。回到当下，在艺术界“名利”兼收者众多，如植根于本土的“四大天王”、川派乡土画家和走国际路线的“四大金刚”等人，在目前看来，他们都是中国当代艺术范畴内的“大师”、“明星”级人物，他们自然属于成功者之列。同样，我们也可以以他们为标准来讨论之前与之后的艺术家群体。生活于上世纪40到70年代的艺术家，没有所谓的“名利”之争，他们所处的年代也不允许这样的状况出现，有“名”者居多，而逐“利”者很显然无法生存，如当时的徐悲鸿、李青萍等一大批优秀的艺术家群体，他们更多的是为政治服务，为社会服务，在一个由强大意识形态所控制的时代大背景之下，艺术家的成功与否与市场无关、与学术无关，只与政治有关。

新生代艺术家在当下逐渐崭露头角，成为众多藏家和机构争夺的首要目标，他们的作品更接近当下的生存体验，同时他们获取成功的方式比起他们的前辈要更加多样，对网络、市场与媒体的熟悉和了解也要远远高于他们的前辈，在更加自由的创作环境里，“名”、“利”双收并非难事，相对的，在中国当代艺术界，新生代艺术家所占据的比例也在逐渐增大。而一些更加年轻的艺术家群体，由于话语权的不足，仍处于“名利”双收的初级阶段，虽然他们有很大的市场潜力和发展空间，但受限于自身和整体大环境，成功也并未如外界想象般容易获得。

在确立了艺术界的成功定义之后，讨论成功模式是否存在才具有可能。在中国，从事当代艺术创作的人群不下上万人，而其中的佼佼者也就是所谓的艺术“明星”各自的成长和成功经历各不相同，无法进行全方位的比较，如此，只能以时间段划分，希望能够寻找出当代艺术在中国的成功模式。

“四大天王”与“四大金刚”可以看做当前中国当代艺术金字塔的顶端案例，名气相当，但境遇却完全不同，“四大天王”者，从上世纪的89现代大展中崭露头角，之后由于参加了众多国际性双年展的缘故，开始被国内外的藏家和机构认识和了解，并逐渐走向成功的道路，从今天的市场反应来看，“四大天王”的作品依然极受市场和藏家追捧，这中间不乏一些新进藏家，可见这几位艺术家作品的受追捧度。反观“四大金刚”，借“中国牌”成名于海内外，后相继回国发展，他们作品在国内市场并不见得有“四大天王”来得火爆，个中原因大概源自他们的作品多以大型装置为主，受众面相对狭小，但却极受艺术机构的偏爱。如果以他们为代表分析上世纪80至90年代的艺术家成功模式，或许可以得出一下的结论：并未受市场制约（当时的中国没有艺术市场、藏家多为外国人士），结合当时的社会背景进行艺术创作，多以政治题材为主，创作动力源于各自的艺术追求，这或许可以看做他们那个特定时代内的成功模式，但这样的模式如果继续一成不变的沿用是否还会具有效果呢？是否可以将其看做整个当代艺术的成功模式来进行推广呢？在本人看来，是不可行的。

新生代的艺术家群体由于所接受到的教育和信息不同于之前的艺术家，对于网络和媒体宣传比较重视，他们的成功更多的是与市场相关联，结合比较成熟的画廊和市场机制进行个体的宣传，同时由于这一时期艺术批评和理论的更多介入，艺术家个体的理论架构更加完善，注重学术性的建构。加之，艺术市场的急速膨胀，对于艺术品的需求逐渐增大，也为新生代的艺术家提供了成功的条件。但不可否认，这里依旧存在许多不合理的、不科学的运作方式，通过大肆的个体宣传和市场炒作以获取“名利”，而通过如此方式成功的艺术算不算真正的成功已不属于本文的讨论范畴，故不做过多介绍。如此一来，新生代艺术群体作为最接近当下艺术诉求的生力军，他们的成功范例是否可以看做目前整个当代艺术在中国的成功模式呢？亦不尽然。当代艺术强调当代性，这种当代性并非固定于某一特定的时间段内，而是整个未来线性的发展，正如当前的一批更加年轻的艺术家的成功一样，他们似乎又回到了现代艺术的产生之初，即画廊代理制度，现在大部分的画廊都有其各自代理的年轻艺术家，在老一辈和新生代艺术家逐渐成为市场主流之后，他们将目光投放到更加具有潜力的年轻艺术家身上，这样看来，新生代艺术家的成功范例则不足以支撑整个中国当代艺术的发展模式，也就是说，唯一性的、固定的成功并不存在，这种不存在并非单指中国境内的当代艺术，而是目前所有存在当代艺术的国家。

当代艺术由于其自身的时间特性决定它的不固定性和前进性，如果只是单纯模仿现存的艺术生长模式是无法获得真正成功的，而那些已经功成名就但却一直停滞不前的艺术家，你所获得的只能暂时的“利”，而无法获得真正的“名”。当代艺术是在不断淘汰和批判中前进的，如果已成历史还依旧抓住不放，只能说明你是一个傻瓜。